从这个角度看，董其昌，包括董其昌之前的赵孟頫，都是为纠偏拯溺而出现的，都是这种“自愈”模式在关键节点上的产物。
赵孟頫当年面对的，是山水画自南宋以来，出现的两种不良倾向，一是柔媚纤巧，一是刚猛率易。其实，艺术走向衰落，大体上就是陷于这两端：一端为“匠气”，另一端为“江湖气”，因为这同时也是人性“顺流而下”的两个趋向，两个侧面。那么怎么办？复古。逆流而上，回到源头，从传统中找到精神之内核，入古而出新，借古而开新。赵孟頫提倡“画贵有古意”，强调“中和之美”，下手处是“书法用笔”。然后，在他的引领下，风气为之一变，“元四家”出现，一时云蒸霞蔚，把元代山水画推到了北宋之后的又一个高峰。
董其昌所面对的局势，比赵孟頫要来得复杂一些。院体画的刻板堆砌，浙派的粗犷放纵，吴门派末路的纤媚肤浅，再加上标榜元人的“伪逸品”一路的荒率空疏。这四种倾向，看起来两两对应，但是要想纠正其弊病，用其中一端来对治另一端却是行不通的，只会变本而加厉。唯一的出路在于调和折中，回到“中道”，然后通过一种看似崭新的形式，确立新的“传统”，从而激活新一轮的创造力。这种方式，你可以称之为“集大成”，也可以称为“新古典主义”。新的传统与更早前的传统的关系是“不合而合”，一方面是形式上的“变”，另一方面是精神上的“合”。董其昌本人在《画禅室随笔》中曾提及这一点——“右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞褚辈变其法，乃不合而合，右军父子殆似复生”。